Escribiendo imágenes

(…) El significado entra en las imágenes y hay que volver a sacarlo mediante una observación atenta. Entra en las palabras y hay que liberarlo mediante la lectura. Pero en realidad es más complicado de lo que parece. El juego de colocar palabras e imágenes en el mismo espacio perceptual, ya sea combinadas en la imagen o lado a lado, no es fácil de llevar a cabo, como muchos han descubierto. Primero, el artista tiene que seguirle la pista a cuatro fenómenos, no sólo a los dos aparentes: 1. Las palabras han aceptado significados y contextos en clave que afectan a lo que vemos. La misma imagen junto a dos textos se ve de dos maneras diferentes. 2. Las palabras invocan imágenes mentales que pueden entrar en conflicto con lo que vemos. El lenguaje se inventó para abreviar y explicar el mundo visual; las palabras entran en nuestros cerebros a lomos de las imágenes. 3. Todas las fotografías tienen significados basados en el contexto que pueden alterar nuestra manera de relacionarnos con ellas. 4. Las imágenes invocan palabras en la mente del espectador. Las imágenes entran en el cerebro a lomos de las palabras. La coreografía de imagen / palabra / palabra / imagen no es fácil de componer. Pero cuanto más difícil es, más posibilidades hay de cualificar o clarificar el mundo más amplio que es su fuente.

Hay una complicación más. Cuando leemos el texto lo hacemos a solas. Las palabras tienen que recorrernos individualmente en tiempo real, con nuestra peculiar velocidad e interpretación. La lectura de una imagen, sin embargo, es una experiencia determinada socialmente, una experiencia compartida. Las fotografías existen en un continuum que todos compartimos, y todas ellas se juzgan en relación con un inmenso banco de usos fotográficos. Incluso aunque nos guste pensar que estamos interpretando imágenes fotográficas individualmente, el promedio más alto de nuestra reacción es colectivo. Siempre miramos las fotografías hombro con hombro, estemos o no a solas.
Individualmente, estas operaciones mentales pueden volverse transparentes y desaparecer. Si las realizamos juntos, sin embargo, tiene lugar una oscilación entre opacidad y transparencia y el espectador se vuelve autorreflexivo y analítico, y consciente de haberse equivocado al confiar en que palabras e imágenes contarían toda la verdad. El significado se vuelve ambiguo y supeditado a la energía participativa del espectador, pero la fuerza de las posibilidades metafóricas se expande. Para complicar aún más las cosas, desde comienzos de los años 70 algunos escritores americanos y franceses que hablaban de la fotografía como forma de arte empezaron a explorar la posibilidad de considerar la fotografía como un nuevo tipo de lenguaje estructurado de modo muy parecido al lenguaje verbal. En "Language Theory and Photographic Praxis" (Afterimage, Rochester, Nueva York, verano, 1977), Leroy Searle tejió un intrincado sistema teórico que ejerció una gran influencia en el planteamiento posterior de esta cuestión. Searle, Allan Sekula, Peter Wollheim, Jean Baudrillard y otros trabajaron después en profundidad la noción de la fotografía como lenguaje. El estudio de la imaginería fotográfica en términos de un lenguaje de signos se aglutinó sin excesivo rigor bajo el término semiótica. La fotógrafa canadiense Cheryl Sourkes ha sugerido que la semiótica empezó a modo de herramienta analítica para establecer una crítica de la fotografía como arte, y que posteriormente se convirtió en el tema de una gran parte del arte fotográfico. (…)

Rod Slemmons / Fragmento: Entre el lenguaje y la percepción.

Traducción del inglés: Celia Montolío